Якщо слідувати Юрію Лотману , а не слідувати йому немає жодних серйозних підстав крім душевних лінощів , то покликання мистецтва полягає у реалізації нереалізованих життєвих можливостей , що стали такими волею випадку , бодай у світі уявному , нереальному , проживання непрожитих життів , але , бодай йому грець , колись таких близьких і можливих (та , зрештою , чого б і ні , чого в світі не буває …) а відтак - і створенню таких світів ,збудуванню їх з матеріалу власних марень , тяжінь , спогадів та й «зовсім невідомих науці» підсвідомих компонентів , що мешкають в поетично-скроєних мізках , і залучення до них широкого загалу за допомогою різноманітних образів , тропів , знаків , які й складають художню тканину тексту мистецького твору [1].

ХХ-е століття позначилося на легендарно-історичному театрі ляльок низкою революційних реформ , які , власне , й складають буття справжнього мистецтва , перетворивши його з поодиноких ремісничих форм на дієвий спосіб осягнення дійсності .

Кожна така масштабна новація відводила виконавцю-актору особливу роль співучасника в системі співтворців вистави , з різним ступенем творчої активності , що відповідно позначалося і на його техніці .
Наприклад , заслуга перших кардинальних змін , що зрушили традиційний театр з точки мистецької стагнації (мірою першості тут виступає масовість і продуктивність явища , а не історична перспективність важливих імпульсів з боку авангардистів чи інших реформаторів театру початку ХХ-го століття , які були сприйняті театром ляльок значно пізніше ) належить художникам .

Маніфест такого театру був чітко викладений Н. Я. Симонович-Єфімовою в 1925 р. Театр ляльок -- театр скульптури , що рухається . Відповідно вибудовувалася ієрархія творчої команди такого театру , де на першому місці був художник – автор ляльки-скульптури , а актору відводилася роль сумлінного водія вже довершеного сценічного образу .

Наступний період , пов'язаний з діяльністю С. Образцова , мав двоїсту природу – з одного боку ідеально реалізовував всі попередні віковічні прагнення ( починаючи з акторського барочного театру Європи ) лялькарів по створенню досконалого наслідувального типу театру ляльок , театру мімікрії , який на теренах СРСР отримав кокетливу назву «театру умовно-психологічного» , з іншого став точкою відліку для подальших пошуків і революцій . Фундаментальна театральна реформа була здійснена С . Образцовим остільки , оскільки «натуралізм був початковою фазою модерністського зламу . Однак через кілька років ідея правдоподібності поступилася місцем ідеї правди , що визначалася багатьма поняттями , головне з яких – духовність» [2].

Завдяки етюдному методу роботи над роллю , запозиченому в К.С. Станіславського , фігура актора , як співтворця вистави виходить чи не найперший план ( відповідно до акторських пошуків ляльку під час роботи над створенням сценічного образу переробляли до шістьох разів , але такий етюдний метод інші , менш потужні театри країни впроваджували хіба що декларативно ) .

« … він (С.Образцов) добивався визнання специфіки театру ляльок як виду театрального мистецтва . Цю специфіку він пов’язував з матеріальною природою ляльки . На жаль він не помітив , однак , як не помітили всі лялькарі його генерації , що специфіка ця полягає не стільки в формі і матеріальній сутності сценічного персонажу , скільки в самій його моделі – сполученні , зв’язку актора і ляльки . Викриттям цієї специфіки зайнялися артисти , які ввійшли в театр ляльок в 50-х роках . Ширма виявилася викинутою на звалище . Актор з лялькою розкривав публіці не лише п’єсу , але й демонстрував також всі секрети своєї майстерності . Одна зміна тягла за собою іншу . Поруч з лялькою і актором почергово з’являлися маски , реквізит , предмети . Можна сказати , колаж елементів , запозичених з різних видів мистецтва . Так всередині театру ляльок зродився театр різних засобів виразності» [2].

Саме тоді у 50-х роках почався процес поетичного осмислення предметної природи ляльки . Війна , що проголосили прибічники такого осмислення театру імітаційному , якщо ширше – натуралізму як такому , мала вкрай радикальний характер та призвела , зрештою не лише до виникнення потужних альтернативних течій , але й до формування принципів нового перспективного напрямку , першим з яких став принцип зречення самоповтору . Ось як висловлює нагальність ґрунтовних пошуків польський режисер Ян Вільковський :

«Театр ляльок не може ,не повинен , не вільно йому бути повторенням театру людини . Сенс нашого мистецтва полягає не в наслідуванні лялькою людини, щоби та була людиноподібною . Лялька є форма пластична , а її життя є життя тої форми . Життя барв , фактур на сцені не може спиратися на ті самі засади драматургічні на які спирається т.зв. «театр живий» . А на які ? Ба , якби ж ми то знали ! Театр ляльок знаходиться тепер на тому етапі , який теорія малярства пережила 50 років тому . Етапі окреслення своїх природних функцій , завдань , прагнень . Визволення себе від набутого наслідування «театру живого» є нашою життєвою необхідністю . Інакше ми станемо негідними , кепськими дублерами котроїсь з прекрасних муз . Або потрапимо до розряду видовищ-курйозів , якими є «блошиний цирк» чи «театр ліліпутів» [3].

З особливою наочністю відмінності в техніці акторів двох типів театру – натуралістичного і поетичного можна прослідкувати на прикладі театру , що довго вагався яку дорогу в мистецтві обрати і пройшов в своєму розвитку різні етапи , в тому числі «натуралістичний». Досвід бухарестського театру «Цендеріке» під керівництвом Маргарети Нікулеску – є непересічним ще й тому , що його мистецькі відкриття великою мірою окреслили театральну реформу 50-60 рр.

« У виставі «2:0 на нашу користь» ляльки робили вражаючі речі: стрибали з вишки в уявну воду , каталися на фігурних ковзанах , грали у футбол , робили все , щоб переконати глядача в необмеженій , майже фантастичній здатності неживих істот імітувати манеру , характер поведінки людини . «Дивіться , як жива» , -- імпульсивно вигукували глядачі , коли лялька , чиркнувши сірником , запалювала цигарку , сідала в крісло , завзято закинувши ногу за ногу , або бралася прасувати білизну , професійно водячи праскою , яка шипіла та пускала пару . Багатьом . якщо не всім , здавалося тоді . що необмеженість імітаційних можливостей ляльки – це те головне , чого повинні прагнути лялькарі . Пародійні можливості театру ляльок розглядалися в безпосередній залежності від здатності режисури і акторів цього театру винаходити ті схожі на людину рухи , які були б здатні виразити смішне , безглузде в людині . Імітаційність як головний принцип пародійності зберігалась з тією ж непорушністю , як і теорія , що глядача захоплює в театрі ляльок передусім впізнавання в ляльці людини , самого себе , ідея поглянути на рід людський начебто трохи з боку , в такому собі зменшеному і дещо викривленому дзеркалі» [4].

«Постановкою «Руки з п’ятьма пальцями» М. Нікулеску рішуче поривала і з імітаційністю і з «теорією впізнавання» . У виставі виникали неймовірні , фантастичні події : плакав і розбивався місяць , один величезний ніж протинав тулуби відразу кількох ляльок , герой перетворювався на міст , навмисно зашироке авто ковзало через прірву по вузесенькій жердинці , злітали до неба душі , і , наче символ відплати , здималася над героями загадкова рука з п’ятьма пальцями , яка сповіщала про страшний смертний вирок» [4].
«Ніякої , здавалося б , звичної реальності . І в той же час вражаюча для театру ляльок сила впливу . Розгорнута сценічна метафора , якою виявлявся весь сценарій , вирішена за допомогою широкого арсеналу сценічних тропів , -- сприймалася з незмірно більшою гостротою і внутрішньою достовірністю , ніж найнеймовірніша механічна витонченість ляльки з її геніальними імітаційними здібностями . Однак . чи можна тут було б говорити лише тільки про метафоричність сценічного вираження . Якщо , скажімо , душа , що злетіла до неба , могла бути на цілковитій підставі названа сценічною метафорою , то вже зображення місяця , що плаче , як символу оплакування людини світом , слід було б , вочевидь , називати сценічною синекдохою , так само , як вигляд головного героя – детектива , складеного з кількох , найбільш притаманних деталей , -- слід було б іменувати образотворчою метонімією , якщо вже вирішити дозволити собі користуватися арсеналом такого роду термінів.

Не наслідування живій людині , а відкриття нових форм виразності – зображення великої події через невеличку , але характерну деталь , або кілька взаємодоповнюючих одна одну деталей , -- всім цим переймалися творці вистави . Широке використання прийомів плакатного гротеску , смислових гіпербол , усіх засобів виразності , і раніш відомих лялькарям , але які в останні роки втратили своє значення у створенні сучасних вистав , збуджувало фантазію , давало поштовх відкриттю нових , не відомих цьому театру форм , засобів виразності . Так в роботі над виставою поступово народжувалась вся поетична самобутність сценічних тропів – від матеріалізованої метафори до втіленої метонімії , синекдохи , симфори» [4].

Приблизно так виглядала естетична програма нового напрямку. Його акторська складова формувала і нову акторську техніку і нові творчі взаємозв’язки в команді . Кардинальна відмінність нових творчих завдань від звичних на той час завдань суто театральних , знову ж таки загально-ментальне уявлення про театр ляльок як мистецьки-периферійний підрозділ театру драматичного і в той же час нове , необмежене поле діяльності для нового , поетичного театру ляльок спонукали діячів-новаторів все далі і далі дистанціюватись від усталених суспільних кліше і більш-менш справедливо наполягати на унікальності театру ляльок як особливого , окремого виду мистецтва :
«Все більш очевидною ставала та відмінність , яка існує між театром ляльок й іншими видовищними мистецтвами . Цей водо розділ проліг між двома відмінними типами художнього мислення . Адже перевага поетичного , метафоричного театру , яким ставав театр «Цендеріке» , була зовсім не в інакшому методі побудови художнього образу ( як вважали діячі натуралістичного напрямку ) , а зовсім в іншому – самому способі вираження життя . Цей театр могли цікавити різноманітні типи людських стосунків , характерні взаємовідносини людини і суспільства або , скажімо , проблеми творчості в мистецтві , але аж ніяк не відкриття людських типових характерів , що намагався -- в кращому випадку – робити натуралістичний театр ляльок» [4].

«Акторська школа натуралістичного театру , допоки вона існувала в «Цендеріке» , в силу своєї близькості школі драматичного театру наполягала на глибокому внутрішньому перевтіленні актора-лялькаря , майже не приділяючи уваги його зовнішній акторській техніці . Натуралістичний театр зовсім не був схвильований проблемою технічної віртуозності актора , його вмінням виконувати за допомогою ляльки складні рухи . Чим механічно досконалішою ставала лялька , чим більш складні імітаційно-фізичні дії могла вона виробляти за допомогою спеціальних механізмів – важелів , зчеплень і різного роду систем керування , тим більшої внутрішньої акторської наповненості вимагали від акторів режисери . Щоб маленька гальванізована істота могла насправді справляти враження живої істоти , все більші зусилля повинен був вкладати в її анімацію актор – людина з багатою емоційною палітрою , живим і чутливим серцем , розумом» [4].

Для акторів-лялькарів , що вже мали на той час набуті навички натуралістичної акторської школи застосування нових методів роботи викликало чималі труднощі – ось що згадує одна з актрис театру про роботу над «Рукою з п’ятьма пальцями» : « Маргарета Нікулеску не шкодує ні енергії , ні часу , ні фантазії . ЇЇ мета – знайти ті виразні засоби , які були б здатні здійснити справжній переворот в театрі . В минуле театру зі всією його винахідливістю в наслідуванні людини вона більше не вірить . Почалася велика битва … Сміливі , несподівані ляльки і декорації . Максимум виразності досягається режисером мінімумом рухів . Здійснюється справжня революція в акторській техніці – актори повстають проти самих себе , своїх звичок , своєї пристрасті до дрібних наслідувальних рухів . Нема тексту . Тому нема жодних рухів ляльки , що його ілюструють . З десятків обирається один – найбільш характерний …» [4].

Метафорично-образного навантаження у виставі набуває все : від форми і фактури ляльки , кожного її руху-жесту , найменшого пересування , стосунків між персонажами до вирішення сценічного простору і темпо-ритмічної партитури вистави . Відсутність випадковостей і кліше в доборі виразних засобів перетворюють перебіг вистав театру «Цендеріке» на своєрідний плин сценічних тропів . Рух персонажів у виставі , на відміну від вистави натуралістичної , перестав бути просто доказом того , що вони здатні рухатись. Скульптурна виразність ляльки в цьому театрі вже набула іншого значення , ніж в театрі художника – тепер кожний виразний жест ляльки-скульптури мав нести особливу , поетичну образність , метафоричність .

Створення ілюзії заради ілюзії (оживлення ляльки методами натуралістичного театру) не лише не цікавило лялькарів поетичного театру , а й викликало почуття чи не естетичної огиди :

«Театр ляльок – театр великої специфіки . Він здатен виражати глибокий і сучасний морально-етичний зміст , але лялька узагальнює не лише фізичний , але й духовний світ людини , чи не тому натуралізм – це ворог номер один цього театру . Адже в той момент , коли ожила лялька начебто підмінює людину-актора , імітує його , величезна сила її в цю ж мить зникає , перетворюючи ляльку в першопочаткову матерію , з якої вона зроблена , - дерево , тканину , фарби , нитки» [4].

« В поетичному театрі народилися зовсім нові ляльки – не копії з «життя людей» , а своєрідні образотворчі рішення сценічних тропів . Ці нові ляльки стали вимагати особливої якості акторської роботи . Фантазія , особливий стрій мислення художників вели до відмови від уніфікованих методів акторської творчості . І навпаки – манера , стилістика життя метафори , що проявлялася в особливому строю акторської поведінки , спонукали до відмови від звичних ляльок , від раз і назавжди заданих пропорцій , співвідношень і т.ін.» [4].

Про амбівалентність впливу на лінії актор – художник ( так як , зрештою , і на лініях актор – режисер і художник – режисер ) в новому театрі яскраво свідчать слова художника театру «Цендеріке» Ш. Хаблінського : «В нас ніколи не було розриву між пошуками художників і роботою акторів . Ми не знали тих труднощів , від яких потерпають інші театри , де народжуються нові ляльки , а актори водять їх по-старому , намагаючись довести , що всі ці чурбаки , шматки картону або пап’є-маше – і є «живі герої» . У нас не було цієї хвороби , тому що в художників не виникало абстрактного бажання зробити нову або , як її стали називати , «умовну» ляльку . У нас лялька – невідривна частина спільного задуму , єдиної сценічної метафори» [4].

Попри незрівнянно до натуралістичного театру ускладнену систему організації сценічних образів сьогодні поетичний театр Маргарети Нікулеску виглядає вже чи не останнім оплотом арістотелівської моделі театру , де ще збережена композиці йна цільність сюжету , загальна оптимістична скерованість ідейної конструкції , куди ще не увірвалася стихія тотальної гри , руйнуючи структуру і самого сценічного тропу , порушуючи звичні зв’язки між означуваним і тим , що означує . Тим цінніша наочність таких зв’язків , які разом з усім багажем досягнень поетичного театру може стати базовою відправною точкою для творчих пошуків молоді сьогодення , як свого часу для творців театру «Цендеріке» відправною точкою стала естетика театру натуралізму .

Література :
1. Лотман Ю.М. О природе искусства .-М., «Гнозис»,1994 , стр.432-438
2. Юрковский Х. Постмодернизм и куклы . «Экран и сцена»№48(№618),декабрь 2001
3. JurkowskiH . Metamorfozy teatru lalek w dwudziestym wieku . Warszawa , 1999
4. Смирнова Н.И. 10 очерков о театре «Цендерикэ».-М.: «Искусство»,1979. - 147-271с.

Джерело:http://www.unima-ua.org/?page=reviews&id=10