ПАЛІМПСЕСТ УКРАЇНСЬКОГО “ГАМЛЕТА”: ПЕРЕКЛАД І ПРАПРЕМ’ЄРА 1943 РОКУ (закінчення) - Історія - Театральний семінар - Івано-Франківський театр ляльок
Головна » Файли » Історія

ПАЛІМПСЕСТ УКРАЇНСЬКОГО “ГАМЛЕТА”: ПЕРЕКЛАД І ПРАПРЕМ’ЄРА 1943 РОКУ (закінчення)
16.11.2009, 20:02
Богдан КОЗАК
ПАЛІМПСЕСТ УКРАЇНСЬКОГО “ГАМЛЕТА”:
ПЕРЕКЛАД І ПРАПРЕМ’ЄРА 1943 РОКУ
(закінчення)

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська 1/251, 79000 Львів, Україна,
тел. 8 0322 296 41 97, e-mail: kafteatr@franko.lviv.ua

Як буває на премієрах, чолових виконавців обдаровано повними кошиками квітів, а по виставі признавали всі загально, що Львівський Театр, зваживши його мистецькі можливості, зробив максимум зусилля, даючи таку виставу “Гамлета”, яка приносить йому справді велику честь і славу”. Високо оцінив І.Німчук і переклад М.Рудницького: “Ще декілька слів про переклад М.Рудницького. Не було в залі й глядача, який не признавав би, що переклад п’єси ядерний і зрозумілий та ясний для кожного. Справді: цей переклад роблено з думкою про сценічну виставу, може стати зразком для перекладу інших клясичних п’єс на українську мову” [20].

Чи справді переклад М.Рудницького був такий досконалий? Упродовж багатьох років науковці розшукували цей переклад. Його не було в жодному архіві, у жодній науковій бібліотеці. Спроби знайти текст перекладу були безрезультатними. Його вважали втраченим. За життя М.Рудницький уникав розмов на тему свого перекладу, а після його смерті дружина нікому не дозволила ознайомитись з архівом ученого. 1955 р. у статті “За повнокровного Шекспіра” М.Рудницький, дискутуючи про способи перекладу В.Шекспіра, подав кілька фрагментів свого перекладу “Гамлета” як антитезу до перекладу, зробленого В.Вером. Перекладачі й театрознавці не мали певності, чи це були фрагменти з перекладу 1943 р., чи його нова версія. З того перекладу зберігся лише монолог “Бути чи не бути”, опублікований у дисертації Б.Грібінського “Гамлет” в українських перекладах”. Дисертація знаходиться в архіві кафедри перекладознавства та компаративної лінгвістики факультету іноземних мов Львівського національного університету ім. І.Франка. Автор дисертації на сторінці 56 свої праці подає зміст листа-відповіді М.Рудницького Григорієві Кочуру, який просив професора надіслати копію перекладу “Гамлета” або хоча б монолог “Бути чи не бути”: “Сам М.Рудницький, – пише Б.Грібінський, – не охоче говорить про свій переклад, вважаючи його недосконалим”. Далі наведено цитату з листа М.Рудницького: “Не було під руками ні словників, ні інших перекладів, самий текст оригіналу. Бездарний переклад” [9]. Одначе надсилає переклад монологу Гамлета(7).

Сигнатури листа М.Рудницького до Г.Кочура автор дисертації, на жаль, не подав, проте у додатках до своєї праці долучив передрукований на машинці монолог “Бути чи не бути”. Дисертація Б.Грібінського написана 1967 р., коли ще був живий Г.Кочур. Наші спроби віднайти тепер лист М.Рудницького у не до кінця впорядкованому архіві Г.Кочура не дали результату. Розпочавши працю над цією статтею, я підняв нові спроби розшукати переклад “Гамлета” М.Рудницького у США, куди емігрували В.Блавацький та Й.Гірняк. На моє прохання до різних діячів театру в діаспорі посприяти у пошуках тексту перекладу відгукнувся п. Юрій Левицький – cин заслуженої артисти України Віри Левицької, яка працювала (1941-1944) в ЛОТі і проживає тепер у Філядельфії. Віра Левицька в “Гамлеті” виконувала роль Гертруди. Після смерті Євдокії Дичко-Блавацької п. Юрій Левицький упорядковував архів подружжя Блавацьких, який нині зберігається в Українському музеї Нью-Йорка. У цьому архіві і знаходився переклад “Гамлета” М.Рудницького, ксерокопію якого замовив у Музеї і ласкаво надіслав нам п. Ю.Левицький. На сторінках перекладу, друкованого на машинці, є коректура окремих слів та фраз, зроблена рукою М.Рудницького. Порівнявши фрагменти перекладу “Гамлета”, опубліковані у статті “За повнокровного Шекспіра” та монолог “Бути чи не бути” з дисертації Б.Грібінського, з текстом надісланої ксерокопії перекладу, бачимо їхню ідентичність, що незаперечно вказує на авторство М.Рудницького(8).

Отож, стараннями п. Юрія Левицького українська наука збагатилася ще одним високопрофесійним перекладом “Гамлета”. Рецензенти, які у 1943 р. оцінювали його “як блискучий”, “легкий”, “ядерний”, не помилились – переклад справді такий. Він ритмічно легкий, здійснений добірною українською літературною мовою, у ньому вдало подано гру англійських слів, що роблять його поетичним, живим, місцями гострим, саркастичним, дотепним, дієвим, а відтак і сценічним. При творенні цього перекладу М.Рудницький пішов властивим йому шляхом, який він згодом обстоював у статті “За повнокровного Шекспіра”.

З’ясувавши нарешті окреслене на початку статті коло питань і фактів, подамо перший лист М.Рудницького(9).

Поштовхом до його написання стала телеграма-запрошення від В.Блавацького приїхати на прем’єру “Гамлета”. На прем’єру М.Рудницький не поїхав, надіславши у відповідь листа:

В[ельми]шановний Директоре!

Ви зробили мені велику несподіванку і честь своєю телеграмою. Навіть підозріваю, що думки невідомого мені рецензента із “Л[ьвівських] вістей” у статті з вистави, коли йде про мій переклад, теж не без Вашого впливу. (На жаль, я не бачив попередньої статті, про яку згадують, де мали ще більше говорити про переклад).

На премієрі я не міг бути передовсім тому, що в цей історичний день тут ішов страшний дощ із вітром, нелегко було спозаранку вибратись у дорогу. До того ж і почував я себе не найкраще. Проте я таки спробую приїхати ще під час свого лікування, вибравши відповідний день, – може, і повідомлю заздалегідь.

Тяжко уявити собі як розгорнулась уся вистава. Мені було невимовно прикро покинути проби в самому розпалі праці – це були для мене справді приємні хвилини. І навчився я чимало, бо щойно чуючи живе слово Шекспірового тексту знаходив усякі недоліки (підкреслення у тексті належать М.Рудницькому. – Б.К.), недогляди і кострубаті вислови. За всю війну я не мав приємнішої праці як переклад “Гамлета” і це виключно Ваша заслуга, що я за неї взявся. Гадаю, що як тільки події дозволять, Ви виберетесь з виставою до деяких наших більших міст. Таке бажання висловили деякі громадяни, з якими я тут зустрівся.

Цікаво, чому “Л[ьвівські] вісті” не дають щодень репертуару театр[альних] вистав. Без цього не можна вибратись у дорогу.

Здоровлю щиро
М.Рудницький

На листі відсутня дата, проте її легко встановити, оскільки М.Рудницький згадує рецензію, де є схвальний відгук на його переклад “Гамлета”: “думки невідомого мені рецензента із “Л[ьвівських] вістей” у статті з вистави”. Ця стаття підписана криптонімом бм. Це була перша рецензія, опублікована 23 вересня у “Львівських вістях”. Ось як звучить цей відгук, про який згадує М.Рудницький: “Про переклад “Гамлета” М.Рудницького ми вже кілька днів тому писали в нашому часописі (автор має на увазі статтю О.Тарнавського за 19-20 вересня, підписану криптонімом т), що це досі найкращий український переклад цієї Шекспірівської перлини. Можемо тепер тільки підкреслити, що він у великій мірі причинився до успіху прапрем’єри “Гамлета”.

М.Рудницький називає теж статтю О.Тарнавського за 19-20 вересня, про яку згадував і рецензент бм. У цій статті О.Тарнавський високо оцінює переклад М.Рудницького: “Спеціально для Львівського Оперного Театру зладив новий переклад “Гамлета” д-р Михайло Рудницький, стараючись додати найбільш точний і вірний та одночасно загально-зрозумілий і мистецький переклад”. Згадуючи про ці дві публікації, М.Рудницький нічого не говорить у листі про рецензію І.Німчука у “Краківських вістях” за 26 вересня. Тому треба датувати лист М.Рудницького або 24, або 25 вересня, оскільки перша рецензія опублікована 23 вересня, а рецензія І.Німчука – 26 вересня.

Свої листи до В.Блавацького М.Рудницький розпочинає звертанням: “Вельмишановний Директоре”. Виникає питання: коли саме В.Блавацький, будучи на початку мистецьким керівником ЛОТу, очолив його і як адміністративний директор?

У першому числі часопису “Наші дні”, що вийшов у грудні 1941 р., у рубриці “Хроніка” читаємо: “Управа міста затвердила вибрану артистами дирекцію у складі: А.Петренко – директор, В.Блавацький та П.Сорока – заступники. Музичний провід обняв проф. Л.Туркевич, літературним референтом став др. Гр.Лужницький, мистецьким керівником театру іменувала Управа міста В.Блавацького.” Коли ж пішов з посади директора театру Андрій Петренко? В.Ревуцький у книзі “ В орбіті світового театру” подає дату приходу В.Блавацького на посаду директора – 1 січня 1942 р. [26, с. 42]. Подібну думку висловлює і М.Івасівка: “До 1942 р. адміністративним директором був А.Петренко, а від 1942 р. В.Блавацький, директором і мистецьким керівником” [11]. Проте ця інформація викликає сумнів, оскільки у травневому числі “Наших днів” (1942) у рубриці “Хроніка” повідомлялося: “Взагалі Львівський оперний театр... – це організація, яка під керівництвом досвідченого директора А.Петренка прямує до щораз більших висот”. Як бачимо, А.Петренко у травні ще перебував на посаді директора. Вірогідно, що він обіймав цю посаду аж до кінця грудня 1942 р., оскільки відомості про те, що В.Блавацький є директором ЛОТу, знаходимо у пресі лише на початку 1943 р. Її подав той же часопис “Наші дні” у січневому номері за 1943 р., помістивши згадуване вже інтерв’ю І.Чолгана з В.Блавацьким під назвою “Театр усмішки”, де стоїть підзаголовок “Розмова з директором”. І.Німчук 5 січня у “Краківських вістях” подав статтю “Півтора роки праці” із підзаголовком “З розмови з мистецьким керманичем Львівського Українського театру, директором В.Блавацьким”. Можливо, що ці два інтерв’ю були викликані призначенням В.Блавацького на посаду адміністративного директора ЛОТу. Таким чином, у січні 1943 р. В.Блавацький вже обіймав не тільки посаду мистецького керівника, але й посаду директора(10).
У листі М.Рудницького до В.Блавацького читаємо, що автор листа перебуває на лікуванні. Львівська інтелігенція досить часто лікувалась на курорті у Моршині. Туди за свідченням А.Любченка М.Рудницький приїхав 14 вересня 1943 р. Отож, лист було написано саме там. Далі М.Рудницький говорить, що “покинув проби в самому розпалі праці”. Проби розпочалися у квітні 1943 р. і продовжувалися до середини липня, а опісля їх відновили у другій половині серпня. У вересні почався найінтенсивніший репетиційний період, і саме тоді Михайло Рудницький й “покинув проби в самому розпалі”. І ще про одну важливу річ довідуємося з цього листа: “І навчився я чимало, бо щойно чуючи живе слово Шекспірового тексту знаходив усякі недоліки, недогляди і кострубаті вислови. За всю війну я не мав приємнішої праці як переклад “Гамлета” і це виключно Ваша заслуга, що я за неї взявся”. Це ще одне свідчення спільної праці, на яку розраховував В.Блавацький, а також свідчення того, що текст перекладу шліфувався в часі репетицій і це, ясна річ, позитивно позначилось на його якості – а саме дієвості і чіткості виразу думки. Така співпраця перекладача з театром дала право І.Німчукові сказати, що М.Рудницький зумів “придержуючись по змозі точно оригіналу дати все ж сценічно живий, ясний та прозорий текст твору. Переклад цінний ще й тим, що його автор старався розв’язати численні мовні каламбури твору так щоб і для актора і для глядача було в тексті по змозі все ясне і зрозуміле” [21, с. 8-9].

Із тексту листа також бачимо, що ініціатива замовити переклад “Гамлета” М.Рудницькому належала саме В.Блавацькому. Про підстави для цього замовлення ми говорили вище.

Другий лист М.Рудницького датований 1 жовтня 1943 р. Він написаний після того, як М.Рудницький побачив виставу “Гамлет”.

1.X
В[ельми]шановний Директоре!

На виставі не було часу зайти до Вас, а після неї і поготів. Приїхавши на село, збираю ще раз враження з вистави і передовсім хочу висловити своє щире захоплення її цілістю. Знайте, що я не йшов ніколи на лестощі, тим-то, і тепер не мав би причини Вам кадити. Гамлетів я бачив з пів тузина, починаючи з славетного Кнаке-Завадського, що належав до найкращих Оттело. Ви справді дали непересічного Гамлета, головно: дуже вірно до того образу, який нині сприймаємо з лектури твору. У ньому нема ні зайвого патосу, ні псевдофілософської надутости, ні того цукеркового тону, що йшов від креації Моіссі, до речі, зовсім непереконливого. У старому лондонському театрі, на місті, де колись стояв “Глоб”, я бачив Гамлета, дуже схожого з Вашим, а там вони дотримувались традиції за Шекспіровою добою. Для більшої виразности думки підкресліть у монолозі “Бути чи не бути” – “не тільки форму, навіть назву діла!”(підкреслення у тексті належать М.Рудницькому. – Б.К.). Усі ці три слова зв’язані одне з одним і вказують на потребу Гамлета щось робити. У сцені після акторської вистави, коли Гам.[лет] деклямує вірші “від кулі впав козел” і про Юпітера-Короля, проказуйте їх трохи поволіше, і так, наче б Ви
наслідували акторів, які щойно відійшли. Щодо сцени фехтування, то я бачив, як Гамлет вибиває Лаертові з руки рапіру, підіймає її, великосердно передає йому для оборони: це дуже ефектовно. Не розуміюся на цьому (так я бачив), що рапірами б’ються трохи інакше; ними роблять здебільшого маленькі швидкі рухи вколо, наче кружальця в повітрі, тільки тією частиною, що йде до зап’ястку, а не цілим раменем. У сцені, де молиться Король, не слід підходити до нього так близько, бо цим затуляється принцип реальної можливости; краще коли Гамлет стоїть зовсім осторонь.

Ось такі дрібнички прийшли мені на думку і я передаю їх, знаючи, як Ви стежите за всілякими коментарями до гри.

Жаль, що дикція деяких наших артистів замазала не одне місце, потрібне для зрозуміння п’єси, чи попросту таке, що могло було б притягти увагу авдиторії. Левицька ніби захрипла, юнаки в І-ій сцені ніби знеголосені тремою, Офелія в перших сценах теж занадто невиразна у слові… Зате який загальний великий успіх від того, що п’єсу сприймають як цікаве видовище! Аж дивно, що в нас це можливо. Якби технічні умови сцени дозволяли, то гідно було б закінчувати “Гамлета” апотеозою із похороном. Тоді слухачі виходили б з театру у піднеслому не трохи пригнітливому настрої!

Нема найменшого сумніву, що вся вага п’єси спочиває на центральній дієвій особі і що якби Ви не були створили її живою, привабливою людиною, то весь успіх п’єси – не існував би від першої вистави. Вся вистава є водночас доказом, що Шекспіра можна в нас давати як живого драматурга, тільки треба мати новий переклад, відповідних артистів і режисера.

Цікаво, чи про виставу “Гамлет” заведуть у Клюбі дискусію, вона була б не менш актуальна, ніж про Гоголя.

З щирим привітом
М. Рудницький

Цей лист ставить перед нами ще більше питань, ніж попередній. “На виставі не було часу зайти до Вас, а після неї і поготів,” – так починає свого листа М.Рудницький. Чому він після перегляду вистави “Гамлет” не зайшов за куліси і не привітав ні В.Блавацького, ні Й.Гірняка, ані акторів? Така поведінка перекладача п’єси як одного з основних творців вистави виглядає дивною. О.Тарнавський у книжці “Літературний Львів. 1939-1944 рр.” ще більше загострює нашу цікавість, пишучи: “Не активізував себе з особистих причин (підкреслення моє. – Б.К.) Михайло Рудницький, хоч був у тісному контакті з деякими діячами літератури і не переставав працювати, перекладаючи драматичні твори для театру, виправляючи і пишучи (під чужим прізвищем) статті для наших видань” [25, с. 70]. Що ж це за особисті причини? Про них довідуємося із книжки “Рудницька Мілена. Статті, листи, документи”. У розділі “З минулого роду Рудницьких” рідна сестра Михайла
Рудницького Мілена Рудницька розповідає, як їхній батько наперекір родині одружився з їхньою мамою Ідою Шпігель – “дуже вродливою смаглявкою з бідної жидівської родини” [28, с. 46]. Далі у своїх спогадах Мілена Рудницька говорить про те, як вона разом з братами під час наступу німецьких військ на Львів рятували свою матір: “Метрику мами ми знищили під час війни. На фальшивій метриці, яку видав мамі під час війни о. Дем’ян Лопатинський, подана дата народження 25 грудня 1886 р., місце народження Княжо-Лука, повіт – Стрий (всі дати фіктивні)” [28, с. 49]. Гадаємо, що через своє напівєврейське походження М.Рудницький не дуже хотів “активізуватися” і потрапляти на очі, зокрема у театрі, де бували і німці, і саме тому не прийшов після вистави за куліси до В.Блавацького.

У другому листі М.Рудницький згадує відомого польського актора Кнаке-Завадського (1858-1930) і порівнює гру В.Блавацького до гри англійського актора з театру “Глобус” прізвище якого не називає. Автор листа віддає В.Блавацькому перевагу в його інтерпретації Гамлета перед інтерпретацією цієї ролі німецьким актором К.Моїссі (1880-1935). Тут мусимо зауважити, що Кнаке-Завадський, блискучий виконавець ролі Отелло, ніколи не виконував ролі Гамлета. М.Рудницький, мабуть, бачив його виступи на польських сценах у 20-х рр., проте подав помилковий факт. Але М.Рудницький у своїх порівняннях був не далекий від істини. Глядачі, які бачили “Гамлета” 1943 р., теж порівнювали гру В.Блавацького у ролі данського принца до гри найкращих європейських виконавців цієї ролі, зокрема німецьких, про що у своїх “Спогадах” пише і В.Блавацький: “Особливо приємні були мені слова признання багатьох німецьких акторів(11),

які бачили найкращих німецьких Гамлетів (Грідгенса, Біргеля, Фернава та ін.) і які все таки по декілька разів приходили на наші вистави, хоч не розуміли української мови ні слова” [1, с. 199]. В.Блавацький як людина і митець був непересічною особистістю. Освічений, інтелігентний, амбітний і вольовий, адже керував не одним театром, рішучий у житті і наполегливий у праці, він мав сміливість приймати рішення і відповідати за них. В.Блавацький був інтелектуальним актором, мав широкий творчий діапазон, і поряд з героїчними ролями грав і характерні. Подамо тільки деякі з них: Бракк і Ранк (“Ґеда Ґаблер”, “Нора” Г.Ібсена); Возій (“Натусь” В.Винниченка); Збишко (“Мораль пані Дульської” Ґ.Запольської); Мина Мазайло (“Мина Мазайло” М.Куліша); Мазепа (“Батурин” Б.Лепкого); Морріс Табрет (“Святе полум’я” С.Моема); Ісус Христос (“Голгота” Гр. Лужницького); Шумицький (“Обітована земля” О.Олеся); Юда (“На полі крові” Лесі Українки); Платон (“Платон Кречет” О.Корнійчука); Ґарпагон (“Скупар” Ж.-Б.Мольєра); Дальський (“Тріумф прокурора Дальського” К.Гупала); Генріх Дорн (“Ріка” М.Гальбе) та ін. Його творчій манері були притаманні ліризм і м’якість, іронія і жорсткість, сила і трагізм. На світлинах бачимо його людиною вище середнього зросту з виразними рисами обличчя: високе чоло, вдумливі розумні очі, стиснуті уста з ледь опущеними краями. В.Блавацький мав приємний голос з багатими модуляціями. Його худа, аскетична постать, довгі аристократичні пальці рук привертали до себе увагу. Проте тих, що бачили Гамлета у його виконанні, захоплювала внутрішня експресія думки, її емоційна спрямованість при стриманості зовнішнього пластичного рисунку ролі. Його гру можна охарактеризувати терміном Л.Курбаса – “динамічна статика”. Ось як сприйняв Гамлета В.Блавацького німецький рецензент др. Ґ.Гаусвальд: “Гамлета загалом можна грати екстатично, – писав він у газеті “Krakauer Zeitung”, – тут же виражено водночас визначальну для його подальшої долі, внутрішню пристрасть героя. Цим самим досягається витримана велич та драматична динаміка ролі (підкреслення моє. – Б.К.). В.Блавацький зумів передати головному героєві збуджуючу та переконливу життєву енергію. Відчувалось, як він з глибоким душевним переконанням розкриває трагічну суть своєї ролі та, використовуючи мовне інтоаційне багатство, моделює сутність свого персонажа” [38]. Інтонаційну виразність виконання В.Блавацького підкреслював також І.Німчук: “Ми подивляли в його грі всю ту ґаму химерних настроїв Гамлета, переданих великим багатством тонів. Усе: і наглі пориви, і меланхолія, і апатія, і самобичування, і глум були такі переконливі, що зі сцени повіяло справжнім, хоч і трагічним життям (підкреслення моє. – Б.К.). Словом – це була справді велика креація” [20]. Для об’єктивності треба згадати і критичні сприйняття вистави “Гамлет”. Скажімо, коли йдеться про письменника А.Любченка, то, критикуючи виставу загалом, він знаходив для Блавацького – Гамлета слова схвалення: “Найбільше рятує справу сам Гамлет – Блавацький. Йому теж багато чого бракує, але він з-поміж усіх ще найкращий, і на цьому тлі кволости й ординарности приємно вирізняється. У нього місцями є навіть досить добрі познаки, і це мене щиро тішить. Він все-таки розуміє, що він робить і що таке образ Гамлета” [16, с. 186]. Ю.Шевельов так подав свої враження від вистави: “Блавацький дуже пишався тим, що це був перший “Гамлет” на укр. сцені. Хай так, але оригінальности вистава рішуче не виявляла. Вона сягала тільки рівня терпимости”. Щоправда, він тут же на сторінках свого щоденника справедливо зазначив, що німці, які фінансували діяльність ЛОТу, ступити йому “на шлях експериментів ніколи б не дозволили. Адже за Гітлера і в Берліні театри не експериментували” [35, с. 382]. На чому ґрунтувалася таке сприйняття А.Любченком і Ю.Шевельовим діяльності ЛОТу, і зокрема вистави “Гамлет”? У патріотизмові їм відмовити не можна. Очевидно, що у їхній пам’яті були ще живі харківські вистави “Березолю”, а потім Театру ім. Т.Шевченка. Проте М.Рудницький, який мав теж добрі естетичні смаки, високу культуру, освіту і неабиякий театральний досвід, сприйняв образ, створений В.Блавацьким, як вершину сучасного європейського мистецтва. Він бачив в образі Блавацького – Гамлета втілення епохальних проблем тогочасної дійсності. Гамлет був для нього (і більшості глядачів) живим і близьким сучасникам. У своєму листі він так характеризує створену В.Блавацьким постать Гамлета: “У ньому нема ні зайвого патосу, ні псевдофілософської надутости, ні того цукеркового тону…” – а далі робить висновок, – “що якби Ви не були створили її (центральну дійову особу. – Б.К.) живою, привабливою людиною (підкреслення моє. – Б.К.), то весь успіх п’єси – не існував би від першої вистави”.

У другому листі подано також свідчення прискіпливого ставлення М.Рудницького до точності виголошення акторами зі сцени шекспірівської думки. Він звертає увагу на дикцію та голос деяких акторів під час гри. Ці огріхи можна пояснити надмірним хвилюванням, з яким не могли справитись актори навіть у післяпрем’єрних виставах. Не міг уникнути хвилювань і В.Блавацький, признаючись, що на прем’єрі “Гамлетівське “Бути чи не бути” замінив на “добре чи недобре” [18, с. 4]. І навіть по прем’єрі, як свідчить В.Левицька у своїх “Спогадах”, опублікованих у книзі В.Ревуцького “Віра Левицька. Життя і сцена”, хвилювання не покидало акторів: “одного разу в діялозі з Гамлетом у спальні Королеви Блавацький, що грав Гамлета, шепоче мені: “Я не знаю, що далі говорити”. Я зараз же підказала йому […] На слідуючій виставі на цьому місці стала я, і тоді Блавацький мене врятував…”.

М.Рудницький в листі робить зауваження і В.Блавацькому щодо логічного акцентування думки в кінці монологу “Бути чи не бути”. У листі це місце подано так: “не тільки форму, навіть назву діла!”. У тексті надісланого нам перекладу п’єси воно має таку редакцію: “Втрачають напрям, навіть назву діла”. Очевидно, що текст перекладу М.Рудницький ще доопрацьовував після прем’єри. Подамо повністю монолог з надісланого нам перекладу п’єси, щоб глибше розкрити зміст думки у підкреслених М.Рудницьким прикінцевих словах:

Бути чи не бути? – ось питання.
Що шляхетніше: мовчки перенести
Окови й стріли навісної долі
Чи знявши зброю проти хвиль і мук –
Покласти край їм? Вмерти, ні, заснути,
Нічого більш. І сном сказати: “Так,
Кінець знемогам, тисячним ударам,
Тілесній спадщині – ось мріяне
Таке завершення”. Умерти, спати,
Як спати – може й снити? Тут крючок.
Бо смертний сон чи може мати сни,
Як ми позбулись смертних хвилювань?
Спинись і думай! Через ці думки
З життям – продовжуємо злидні.
Бо хто терпів би бич і глум часу,
Гніт ворога, зневагу від гординь,
Закону підкуп, зраджене кохання,
Нахабність влади і наругу всю
Негідників над чесними людьми,
Якби він сам міг все це припинити
Малим кинжалом? Хто б тягнув ярмо
Й тягар життя у стогонах і поті,
Якби не страх чогось ще – після смерти,
Ще не відкритого там світу, звідки
Не повернувся жоден мандрівник,
Так, що безвольні радше терпимо
Нам близьке лихо, ніж ідем назустріч
Незнаному? Отак свідомість робить
З усіх нас – боягузів. Сумніви
Падуть мов тінь на ясні постанови
А з цим: далекосяжні почини
Втрачають напрям, навіть назву діла.
Та – цить… Це ж чарівна Офелія!
О, німфо! У молитвах пом’яни
Гріхи мої! [29].

М.Рудницький говорить у другому листі, що знає, як В.Блавацький пильно ставиться до найменших зауважень, які стосуються його гри на сцені, і підкресливши слова в тексті, зазначає, що: “Усі ці три слова зв’язані одне з одним і вказують на потребу Гамлета щось робити.” Треба думати, що в часі репетицій і особистих зустрічах М.Рудницький дав не одну добру пораду В.Блавацькому щодо логіки розкриття шекспірового тексту. На це вказує і приклад з монологом “Бути чи не бути”. Далі у листі М.Рудницький робить ще одне слушне зауваження. Воно стосується поєдинку на рапірах поміж Гамлетом і Лаертом. Можна лише не погодитись із зауваженням стосовно моменту обміну рапірами у момент бою. Цей епізод у двобої детально обговорювали актори, що засвідчує В.Гординський. Подамо досить просторий уривок з його спогадів, який роз’яснює, чому бій поміж Гамлетом і Лаертом на виставі, яку бачив М.Рудницький, викликав у нього таку реакцію. “Чотири місяці до прем’єри Йосип Гірняк звернувся до мене поставити сцену двобою Гамлета з Ляертом, – розповідає В.Гординський. – Студіюючи у Відні ще до війни, я від часу до часу ходив на курси фехтування в театральній школі Райнгардта і опанував шпаду. Але, як розв’язати на сцені проблему виміни шпад під час двобою – це вже не так легко. Традиційно, як Гамлет вибивав шпаду Ляертові, то давав йому свою, а сам підіймав зі землі Ляертову. Але Гамлет у завзятій боротьбі вже був ранений затруєною шпадою Ляерта і така передача шпади виглядала неприродно. В англійських і американських постановках обі шпади вибиваються, ідуть у повітря і кожен з них ловить шпаду противника. Це також виглядає неприродно і непереконливо. Я розв’язав ту проблему так, що як Гамлет вибиває з рук Ляерта шпаду, Ляерт ловить за рукоятку шпади Гамлета, вириває її з руки, а Гамлетові не залишається нічого іншого, як підняти шпаду Ляерта зі землі. На ту тему розвинулася широка дискусія, в якій брали участь також колишні актори польського драматичного театру – але мені вдалося обстояти мій підхід. Блавацький в житті був людиною ренесансу і боротьбу шпадою опанував дуже скоро. Постава його тіла, рук і ніг робила враження професійного фехтувальника. З Дубровським в ролі Ляерта була вже інша справа. Він був надзвичайним рецитатором з прекрасною дикцією, але у фехтуванні не міг відрізнити шпади від шаблі та рухався на сцені тяжко і неприродно. Я працював з ним кожного дня в тижні і тільки в суботу разом з Блавацьким. І тоді, коли здавалося, що двобій вже поставлений, на прем’єрі, у запалі боротьби він почав шпадою рубати, як шаблею. І навіть у дальших виставах від часу до часу він повторяв ту саму похибку” [8, с. 1-2]. Очевидно, що у тій виставі, яку бачив М.Рудницький, Лаерт-Дубровський теж “почав шпадою рубати, як шаблею”.

Ще одне місце у другому листі М.Рудницького вимагає роз’яснення. Вистава завершувалась останнім монологом Гамлета і його смертю. Переможного приходу Фортінбраса з військом і англійськими послами, який є у п’єсі, у виставі не було. М.Рудницький запитує В.Блавацького, чи є можливість завершувати спектакль сценою з Фортінбрасом і похороном Гамлета, згідно із задумом автора: “Якби технічні умови сцени дозволяли, то гідно було б закінчувати “Гамлета” апотеозою із похороном. Тоді слухачі виходили б з театру у піднеслому не трохи пригнітливому настрої!” Звернімо увагу на початок фрази:“Якби технічні умови сцени дозволяли...” “Технічні умови” – це що? Зміна декорацій? Місця дії? Мізансцен?... Про відсутність епізоду з Фортінбрасом у виставі є різні міркування. В.Гайдабура поділяє міркування О.Тарнавського, який узалежнює відсутність сцени з Фортінбрасом через раптову хворобу (сухоти) актора Олекси Божедана – виконавця цієї ролі [4, с. 143]. На нашу думку, ближча до істини І.Макарик. Вона вважає, що скорочення цієї сцени пов’язане з німецькою цензурою: “Тому не лише режисер, але й рецензенти воліли завбачливо обійти цей епізод мовчанкою” [17, с. 222]. У пресі лише Й.Гірняк натякнув на правду, говорячи, що всі скорочення п’єси ще під час репетицій були узгоджені з автором перекладу і досить різко висловився про зроблену купюру і вилучення сцени у фіналі спектаклю: “а навіть перед самою виставою, з причин від мене не залежних, мусів я скреслити всю останню, таку героїчну, сцену з Фортінбрасом” [2, с. 4]. Ці слова Й.Гірняка наштовхують на думку, що вказану сцену викреслили після генерального перегляду 19 вересня. І ми маємо певні підстави вважати саме так. У статті О.Тарнавського “Перед виставою “Гамлета”, надрукованій у “Львівських вістях” 19-20 серпня, під криптонімом т, подано дату її написання – 18 вересня, тобто за день до перегляду “Гамлета”. О.Тарнавський 1943 р. працював у ЛОТі і відповідав за зв’язки з пресою. Тож подаючи за день до генеральної репетиції вистави список виконавців усіх ролей, в тому числі О.Божедана, який виконував роль норвезького князя Фортінбраса, тим самим засвідчив, що 18 вересня під час репетицій О.Божедан виконував ще цю роль. У жодній рецензії, написаній після прем’єри, цієї ролі рецензенти вже не згадують. Можна припустити, що після перегляду 19 вересня німецька цензура “порадила” вилучити фінальну сцену з вистави. Подамо ще один доказ на підтвердження такої думки. У “Спогадах” В.Блавацький, називаючи прізвища виконавців ролей у виставі “Гамлет”, написав: “Марцел – О.Гасюк (згодом О.Божедан)” [1, с. 128]. Якщо Божедан “згодом” виконував у виставі роль Марцела, а крім того, ще роль Гриця у виставі “Ой не ходи, Грицю…” та поштмайстера Шпекіна у спектаклі “Ревізор” М.Гоголя, то чому він не міг грати роль Фортінбраса? Проте усі 25 вистав “Гамлета” на сцені ЛОТу йшли без сцени з Фортінбрасом. Отож, не підлягає сумніву, що цей епізод вилучила цензура. В час наступу радянських військ переможні фанфари завойовника Данії – норвезького князя викликали непотрібні асоціації.

М.Рудницький на прихований підтекст свого питання, яке він поставив перед В.Блавацьким про фінал вистави, сам же й відповів у кінці листа: “Вся вистава є водночас доказом, що Шекспіра можна в нас давати як живого драматурга (підкреслення моє. – Б.К.), тільки треба мати новий переклад, відповідних артистів і режисера”. “Живого драматурга” – треба розуміти як співзвучного сучасності драматурга!

Під час вистави часова віддаль між епохою, коли було написано “Гамлета”, і 1943 р. зникала миттєво. П’єса звучала актуально, бо на сцені діяла Людина, яка протистояла злу, що вирувало навколо, виважувала кожен свій крок, прикидалась божевільною, щоб вижити, відшукати істину і звершити помсту за вбивство батька, але у цій напруженій боротьбі через підступність гинула. Глядач, дивлячись виставу, ототожнював своє життя з життям героя. Перша дія трагедії тих, що сиділи в залі, почалася у вересні 1939 р., у 1941 р. відбувся її другий акт, а в 1943 р. йшов третій; попереду були ще четвертий – прихід радянських військ і п’ятий – репресії. Через кілька днів після прем’єри “Гамлета” у Львові зчинилася паніка – радянські війська взяли Полтаву, Чернігів і підійшли до Києва. У місті розпочався терор, відбулися перші публічні страти. А в театрі в цей час на аншлагах йшов
“Гамлет”. Що у ці тривожні дні глядач шукав у “Гамлеті”? Мистецтва? Чи у мистецтві відповіді на проблеми, які ставило життя? Театр, що у вирі війни спроможний зібрати повний зал глядачів і викликати в них таку живу хвилю співпереживань з героями, які діють на сцені, мав у собі велику життєдайну духовну наснагу, яка додавала людям сили вижити. Справедливо писав рецензент у “Львівських вістях”: “Думаємо про нові шляхи розвитку українського театру, а вулиця нагадує мені, що мріємо про великі мистецькі речі в часі коли вся Европа говорить щоразу голосніше свій монолог “бути чи не бути” [2]. У часописі “Наші дні” за жовтень 1943 р. поруч з блискучою професійною рецензією на виставу критика І.Німчука вміщено рисунки акторів у ролях з “Гамлета”. Вони обрамлюють текст рецензії з двох боків. Це портрети Віри Левицької – Гертруди, Володимира Блавацького – Гамлета, Євгенії Шашарівської – Офелії, Івана Лісненка – Гораціо, Богдана Паздрія – Клавдія, Петра Сороки – гробокопа, Сергія Дубровського – Лаерта. Посеред тексту – портрет Йосипа Гірняка – він при краватці, в окулярах, з люлькою у руці. І цілком несподівано, та на перший погляд незрозуміло чому, під текстом
рецензії, що закінчується невеликим абзацом, вгорі надруковано, як її продовження, обрамлений з двох боків портретами акторів вірш Івана Багряного “Матері”. Під назвою його в дужках читаємо: (З тюремного). Слово “Матері” в контексті ідеї вистави і рецензії читач мав зрозуміти, що йдеться про Україну, синам якої – Гамлетам ХХ ст. – треба дати відповідь на питання “Бути чи не бути” у прийдешньому, що насувалось з наближенням фронту. Подаємо останні рядки цього вірша:

[…]
От болять мозолі і рани –
Поростуть чебрецем в гаях...
Хай згоряє пелюстка остання...
Перед сонцем нового світання
Непотрібні ні “ох”, ні “ах”.

Одкричали над сонцем ґави,
Облетіли листки золоті...
Просто вогонь
Мені ранок яскравий
Написав
На мечі і щиті.

Філософсько-медитаційний вірш І.Багряного, як і вистава “Гамлет”, викликали
низку асоціацій і порівнянь, пов’язаних з подіями того часу.

Свого другого листа М.Рудницький закінчує питанням-пропозицією: “Цікаво, чи про виставу “Гамлет” заведуть у Клюбі дискусію, вона була б не менш актуальна, ніж про Гоголя”. У Літературно-мистецькому Клюбі майже півроку тривала дискусія про письменника М.Гоголя. Саме цю дискусію мав на увазі М.Рудницький. На жаль, вистава “Гамлет” не обговорювалась на засіданнях Літературно-мистецького Клюбу.

Аналіз двох листів М.Рудницького до В.Блавацького, порушені питання, пов’язані з ними, чіткіше окреслили контури як самої вистави “Гамлет”, так і проблем її постави. Водночас визначилися нові напрями наступних досліджень:
1. Аналіз тексту перекладу.
2. Співставлення тексту п’єси з виконанням ролей (В.Блавацький та інші актори).
3. Контекст рецензії на спектакль, текст п’єси, спогади учасників вистави, а також відгуки на неї поряд із статтею М.Рудницького “За повнокровного Шекспіра”.

Категорія: Історія | Додав: corg | Теги: Львівський оперний театр, Йосип Гірняк, Богдан Козак, 1943 р., Михайло Рудницький, Гамлет, Володимир Блавацький
Переглядів: 1909 | Завантажень: 0 | Рейтинг: 0.0/0
Всього коментарів: 0
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі.
[ Реєстрація | Вхід ]