Власне, саму історію можна було б обмежити одним твердженням – так, режисери театру ляльок України використовували фольклор, як певний художній стиль, особливо в 90-х роках ХХ ст. Щоб зняти плутанину між поняттями «фольклор» і «національна класика», достатньо було б такої формули: «фольклорні стилізації різного штибу були вплетені в режисерські інтерпретації національної класики, як вплітався долар на гуцульському весіллі женихом у косу нареченої». Далі мав би слідувати невеличкий перелік творів поіменно…
Питання полягає у причинах звернення до образних і дієвих структур народного мистецтва.
Це була данина ідеологічній традиції, що предписувала час від часу «світити шароварами» на підмостках, які, як і все мистецтво, неподільно, цілком і повністю «належали народові» (радянському взагалі і українському зокрема)?
Чи це було тимчасове «модне захоплення» на хвилі громадянських трансформацій суспільства?
Чи проблема пролягає на значно глибшому рівні, який торкає фундаментальні засади світогляду?
На всі три питання можна дати ствердні відповіді і віднайти для кожного фактичні докази.
Очевидно, найбільш вартим уваги видається третій варіант.
Без такої відповіді на це питання неможливо пояснити появу на фестивальній мапі України «Оберегів» зразка 2001 року. Єдиного міжнародного фестивалю театрів ляльок в Україні, який дотримувався злободенної тематики, акумулював пошуки митців у певному напрямку, досліджував і висвітлював коло нагальних професійних питань в українському театрі ляльок, зрештою, давав приклад унікальної національної самобутності цього різновиду театру.
Більшість вистав, представлених на фестивалі наносили нищівний удар по реалістичній традиції в українському театрі ляльок, як наслідку його тривалої «мертвої» прив’язки до ідеологічної машини вже неіснуючої держави.
«Не такий страшний вовк, як його малюють»… «Не такий страшний реалізм…». Та ні. Реалізм в мистецтві – річ страшна. Жахлива. Протиприродня. І страшний він якраз своєю зрозумілістю і простотою. Кому тільки не вдавалося ховатися за його раціональними «формулками»…
Реалізм як творчий метод, як технологія, як спосіб підготовки актора і режисера – тотальна машина приведення всього і вся до «єдиномислія», прозорості (не мистецької, а раціонально вивіреної), а значить - контрольованості творчого простору митця, де все, навпаки, мало б мати всі ознаки інтимності, відвертості і багатозначності… Упокорення. Виховання. Навчання. -- Чому? – Способу жити в тоталітарній державі.
Реалізм, як продовження раціоналізму у філософії (це його філософське підґрунтя), як конструкція свідомості, «одна з…», як чергова недосконала система світогляду з великою претензією на всеохопність і універсальність…
Вибачте, але раціоналізм, як то кажуть, «гавкнувся», «вкрився ногами», виявився нездатним пояснити і вирішити проблеми людського духу. Вже ось як півстоліття тому…
Натомість прийшли інші філософські конструкції відносин людини і світу, щораз більш досконалі, які відповідно відбилися і в мистецтві і в творчому методі… Екзистенціалізм, структуралізм, постструктуралізм, постмодернізм…
Саме тому вони більш досконалі, що перебувають в Процесі, живому творенні. Відсутня світоглядна стагнація, яка всі ці роки панувала в нашій країні під виглядом «марксистсько-ленінської» філософії…
Змінилися не просто напрямки в мистецтві, і театральному мистецтві, зокрема, змінилися творчі методи і підходи до побудови художніх текстів, якими є, в тому числі, і вистави театру ляльок. Ба, навіть стосунки між Автором і його Твором набули ознак сімейних майнових конфліктів…
Метод підготовки актора і режисера не є чимось сталим і універсальним. Він формується від тої естетики і тих завдань, які ставить перед собою митець в кожний конкретний відрізок Часу.
Це там. А що в нас? А ми – сірі, убогі, і, взагалі, в нас такого не зрозуміють, нашим дітям треба казка, нашім дітям повинно бути.., нашім дітям, наші діти, садочки, вихователі, бла-бла-бла…
Наші діти виростуть і стануть бандитами. Бо чомусь на європейській культурі і на «тому мистецтві» більше виростає порядних громадян. Така статистика.
Звичайно, що визначення будь-якого стилю є досить умовним. І відношення реалізму до реальності так само умовне. Річ тут йде про таку його властивість, як приведення розуміння твору до панівної ідеологічної доктрини, яка видається в силу свого панівного стану і найбільш «реальною», наразі – доктрини класової боротьби. «Згадуваний вище консерватизм соціалістичного реалізму мав свої джерела в марксистській теорії культури, яка розуміла всі прояви художньої діяльності як віддзеркалення дійсності згідно з законами історичного матеріалізму, який експонував боротьбу класів як головний елемент суспільного життя». Хенрік Юрковський.
То що ж приховувало поняття «соціалістичний реалізм», і наш, «всьогдашній», «реалізм», взагалі? Це далеко не лише зовнішня правдоподібність зображуваної «дійсності», тобто художня якість стилю, покликана упевнити аудиторію в «правдивості» нав’язаної думки, ідеї – такий собі спекулятивний антураж, мімікрія, спроба урівняти в глядацькій свідомості ретельність копії життя і ту ідеологічну оману, яка подавалася «на друге». Реалізм – стиль який «виховує», намагається виховувати, нав’язувати той чи інший спосіб мислення, поведінки суспільним масам.
«Еще один недостаток реалистического театра заключается в том, что он идеологический, то есть в какой-то мере лживый, нечестный театр. Не только потому, что неизвестно, что такое реальность, не только потому, что ни один человек науки не способен сказать, что значит «реальный», но и потому, что реалистический автор ставит перед собой задачу что-то доказать, завербовать людей, зрителей, читателей от имени идеологии, в которой автор хочет нас убедить, но которая от этого не становится более истинной. Всякий реалистический театр — театр жульнический, даже и особенно если автор искренен. Подлинная искренность идет из самого далека, из глубин иррационального, бессознательного. Разговор о самом себе куда более убедителен и правдив, чем разговор о других, чем вовлечение людей во всегда спорные политические объединения. Говоря о себе, я говорю обо всех. Настоящий поэт не лжет, не лукавит, никого не хочет завербовать, потому что подлинный поэт не обманывает, а выдумывает, и это совсем иное». Ежен Іонеско.
Звідси і славнозвісний поділ в дієвій структурі п’єс дійових осіб на два табори – своїх і чужих, «білих» і «червоних», «німців» і «наших». Рівні можливості для висловлення своєї позиції представникам кожного з таборів дії не передбачаються. Більше того, щоб підкреслити гостроту конфлікту, режисери вдаються до своєрідної «кастрації» персонажів – злі стають ще більш підлими і злими, добрі – майже ангелами… І режисерські експлікації вистав і самі вистави режисерів-реалістів більше нагадують виїзні засідання «трійок» Вишинського… Реалізм в цьому розумінні – розсадник бінарних опозицій, від яких до людиноненависництва – пряма дорога. Знай лише підставляй у сформовані матриці свідомості чергові жертви… «Добро» треба захищати і берегти, а зі «злом» -- боротися, знищувати його… Це аксіоми для багатьох українських лялькарів… Для маленького Адольфика це колись також стало аксіомою. Він теж захищав добро і боровся зі злом. Злом для нього були євреї і слов’яни, а добром – «істинні арійці»… А далі запрацювали вже означені кліше і механізми свідомості…
Масовість є також невід’ємною ознакою реалізму, як і його ідейна куцість – чим простіше, примітивніше вербальна формула, тим швидше вона оволодіває масами…
Звідси – філософська і мистецька обмеженість «наших» вистав, вистав «со смислом».
Лише реалізм, з його раціоналістичною платформою, міг породити поняття примату змісту над формою, штучно їх розділити і послідовно дотримуватись (особливо у вищий театральній школі). «Придумає», мовляв, режисер «думку», а потім розцяцькує її сценічними засобами… Навіть не протиприродність – збочення. Думка в цьому випадку набуває вигляду гасла, яке хоч-не хоч, треба ілюструвати. Звідси – ходульність існування нашого актора на сцені, «філософські» каракулі режисерських конструкцій… Боже! Як же це далеко, направду, від сучасних технологій підготовки актора і режисера… (Проблема ця сьогодні є проблемою усієї пострадянської театральної школи, яка є на роздоріжжі між минулим, час якого пройшов і майбутнім, яке вона так і не зважилась прийняти. А роздоріжжя – це точка 0. http://www.openspace.ru/theatre/events/details/23841/).
Якщо взяти всі «реалістичні» п’єси радянського періоду (про інші було мало чути), то найточніше їх ідейну «глибину» висловив Михайло Супонін вустами героїні-Лисиці: «Як погано бути поганим, і як гарно – гарним!». Спробуйте заперечити.
Перші «Обереги» дали приклад альтернативи. Кілька перших українських вистав нової, не радянської України. Їх було небагато. Жмуток. Але враження вони справили.
Конструктивно вони суттєво відрізнялися від вистав попередньої естетики. Це вже не були «добре зшиті» драматургічні тексти, які з рекламною нав’язливістю заохочували бути гарним. Основу кільком з них склали народні казки. Якщо «Івасик Телесик» хмельничан (режисер С.Брижань, художник М.Ніколаєв) рухався у дієвій структурі в бік космогонічного міфу, то «Битий небиту везе» (режисер Я.Грушецький, художник М.Данько) відтворював форму ревю – жанру, природно ближчому ляльці, ніж цілісна драматургічна форма. Ні там, ні там не спостерігалося нав’язливе бажання «навчити» когось чомусь на черговому вигаданому прикладі. Міф, як такий, тяжіє до всесвітньої гармонії, намагається її відтворити в поетичних образах – образах народної уяви, змоделювати з їхньою допомогою людську душу в її найвищій якості – вмістилища Всесвіту… Зло міфу – хтонічне, воно не персоніфікується в певну особистість, яку треба «викорінити» з нашого «щасливого» життя, а слугує космічній рівновазі.
Поетичний світ української чарівної казки (термін В.Проппа, -- переважно, саме тип чарівної казки посів головне місце у режисерських пошуках 90-х – казки, в якій Герой здійснює подорож в країну Смерті) уникав прямолінійності у визначенні добра і зла, змушував шукати більш складні витоки людських доль.
Нереальні декорації -- наче з якогось білого сну-марева, геть не побутова пластика тростинної ляльки у «Кривенькій Уточці» (режисер Я.Грушецький, художник М.Данько), рухи-символи персоніфікованих Долі і Недолі, ляльки-знаки, які заповнювали простір-світ маленького поета у Стельмахівському «Тарасі» (режисер С.Брижань, художник М.Ніколаєв), політність незаяложеного українського співу (для франківців це була заслуга Любові Литвинчук) – у всьому відчувалось потужне національно-культурне підґрунтя.
Український театр ляльок отримував потроху національну самобутність. Не музейно-етнографічну, не «для годиться», не «однаководлявсіхпострадянську» - це були вистави сучасного поетичного театру ляльок з яскраво вираженим національним культурним кодом («что и требовалось доказать»).
Театральна школа також була представлена на цьому фестивалі. Ярославль, після свого проникливого «Різдвяного вертепу» в Луцьку, привіз до Франківська «Ваню Датського» Б.Шергіна. Власне, приклад ярославців дозволяв говорити про міжнародний порівняльний досвід вже на перших «Оберегах». Вистава сподобалась. Перш за все, спокоєм і впевненістю, з якими студенти-росіяни взялися за власну національну традицію. Контакт живий, без комплексів і оглядок, якими супроводжуються деякі українські конвульсивні пошуки в цьому напрямку, якщо такі, взагалі, є.
Харківські студенти привезли Лисенка. «Козу-дерезу». Не дуже вдало. Але тема для розмови, принаймні, була.
Нинішній фестиваль також був представлений українською національною театральною школою. Київ і Харків. Іван Карпенко-Карий проти Івана Котляревського… 20 років незалежної України. 10 років після вдалих, показових «Оберегів». Час досвіду, помилок, висновків… Як казали у військових зведеннях: «війська відійшли на зарані підготовані позиції…».
Точніше – полізли в старі, звичні окопи.
А може, навпаки – повилізали? І це не відступ, а наступ? Як в Малинівці – влада міняється! Діставай будьонівки!
Колись, як задумувався цей фестиваль, «усім смертям на зло», попри зневіру і відчай, хотілося не лише дати приклад нового театру, а й підтримати людей, які в себе на місцях насмілюються йти врозріз з загальною «совковою» інертністю мислення. Для них цей фестиваль і робили. Бо хоч раз на два роки, вони мали б відчути свою потрібність цій державі і цій культурі. Річ незвична, але ми – не Польща. Навіть не Росія. Український театр, справжній, сучасний, живий завжди перебував в Україні у підпіллі. «Путівку» на «Обереги» треба було заслужити. Тою самою «невдячною» творчою працею «на ниві»… Зрештою, в нас так багато фестів «ні до чого»: «Подільська лялька», «Лялькова веселка», «Подніпровська Дунька»… та чи мало ще… Панове, їдьте туди, майте гонор, везіть туди своє совкове лахміття – там теж непогано наливають…
Чого їхати на «Обереги», ніц самих «оберегів» не торкаючись? Важко звинувачувати господарів у «невідборі» (раптом більше не запросять). Провести фестиваль сьогодні на пристойному рівні – лише це одне може відібрати час і сили на будь-що інше, але де та професійна відповідальність режисерів і директорів театрів ляльок з України, покоління, яке з усіх сил мнить себе найбільш відповідальним і професійним? І найбільш українським?
Ну, досить про сумне. Тепер про веселе. Власне, у розпалі взаємовихвалянь українських учасників «Оберегів-2011», та риторики з приводу того, як гарно самоукраїнізовуються будь-які п’єси (навіть радянського періоду і навіть десятки раз втілені на сценах радянських театрів) поставлені враз режисерами-генетичними українцями, непоміченим пройшов досвід Європи – живої і реальної, яка з тиха-тихцем, але була присутня на фестивалі також, і то завдяки новій команді організаторів і Івано-Франківському театру, в цілому. Саме цей театр підключився до культурної Європейської мистецької програми «Сім’я і дитина» і підключив відповідно кілька колективів-побратимів з країн, в яких творчість С.Образцова від 40-х років, на яку мусів орієнтуватися вбивчими десятиліттями і весь український театр, мала чітке тавро «зроблено в СРСР», а національна класика і фольклор стали і мистецьким прихистком і джерелом самобутніх театральних естетик задовго до українських спроб.
Всі три театри – Польща, Словаччина і Чехія не вдалися (о диво!) до соцреалістичного поділу світу на біле і чорне. Їх вистави – це не марудні повчання, це – історії. Історії з життя. Трагічні, бурхливі, захопливі… Моральну оцінку, якщо в такій є потреба, дає глядач. Без жодних втручань… Людина в цих виставах опиняється на вістрі особистого вибору. Межі між гріхом і святістю скасовано. Історії з життя.
Словацький театр, хоча й не вразив особливою вигадливістю і «задором», все ж здивував напрочуд простою відповіддю на просте і очевидне питання, яке приходить в голову будь-якій незаангажованій, тобто «непрофесійній» людині. Зізнаємось, це питання пози. Пози, в якій перебувають всі актори українських театрів, якщо користаються відкритим прийомом (кажуть, що її непогано лікують в клініці Спіженка). У спадок від «реалістичної» традиції наш театр отримав і низку «правил-маразмів», яку з гордістю несе покоління «професіоналів». Одне з них – неможливість пересувати ляльку «без підлоги», у «повітрі» - аякже! – в житті ж ми так не ходимо! Це правило неухильно діє в свідомості лялькаря-реаліста, навіть після «Жайворонка» В.Вольховського, який отримав головний приз Шарлевіля ще 1978 року, і де головний герой пурхає в руках актриси яко метелик. Пересуватися без підлоги лялька не може, а підлог на всіх ляльок у вигляді подіумів не напасешся. По-перше, - треба якось виправдовувати її (підлоги) присутність (галявинка там, пеньочок), а по-друге, вона вкрай знижує метушливу динаміку вистав, до якої тяжіє наше шановне товариство останнім часом… Виникає «небанальна» думка пересувати ляльку справжньою підлогою, а актору, як і годиться пересуватися за нею… Звичайно, про те, що сьогодні актор з лялькою в руках – це вже окрема, додаткова мистецька реальність, а не просто ляльковод-невидимка, мова не йдеться. Тут настає когнітивний дисонанс, виходу з якого сучасна українська режисура не знаходить і… жертвує очевидною естетикою композиції… Оскільки лялька менша за актора, то актор відповідно схиляється над нею у вигляді скаліченої тяжкою працею сільської жінки. Так і пересуваються. А що? Норми і правила реалізму дотримані. От тільки хтось з глядачів, та ще якийсь хтивий, безкультурний професіонал побачить в такому підході ще одну площину дії, яку не передбачали постановники… Специфіка – страшна річ!
Словаки за всю годину вистави не припустилися жодного разу до подібних невимушених натяків. А були ж і вивідні ляльки і чиста відкрита справжня підлога.
Винахідливості, з якою вони пристосовували ляльку і актора одне до одного, утворюючи спільні виразні і етично витримані композиції, вражала. Що ви хочете? Культура! Європа! Правда, нас таких заходів безпеки у доборі виразних засобів вчив ще Володимир Маяковський у «Як робити вірші», ну та то коли було!
Польща. Приклад для українців сьогодні чи не найважливіший. Історія країни, трагедія і відчай національних змагань. І віра. У свою неповторність і свою самобутність. І польський театр – піднесений і агресивний, непокірний і неповторний. І – ВІЛЬНИЙ. Від штампів-забобонів, від Сходу і Заходу… Ні, звичайно, що щось цей театр таки і бере, але дає не менше. Єжи Гротовський колись засумнівався, що набір дисциплін, засвоєних актором (спів, акробатика, тощо) складеться одного разу в нову професійну якість, а так і залишиться набором. Київські студенти цьогораз з успіхом підтвердили сумніви майстра… Так само, як і його тезу про «помпування почуттів» на сцені, як про одну з найбільших вад сучасного театру.
«Ластівочка» торуньців вражала своєю відвертою чуттєвістю (чоловічою і жіночою), кроком не лише до конструювання простору з образів Далі, а й ходом окремих «ударних» сцен, які пояснити інакшою логікою, ніж логіка сну було годі. Яскраво і несподівано починав працювати-дихати весь простір сцени. І ляльки… Так, були лише голови ляльок, або їх неповні втілені абриси… Але така лялька співвідносилася з актором, його «фактурою», фігурою, пластикою… Так, сама лялька не була, що називається фігуративною, не могла діяти, як окремий суб’єкт-персонаж (також один з постулатів реалізму), в ній жила інша мистецька потенція. Метонімія (точніше, синекдоха, як і метафора в театрі ляльок – втілений поетичний троп) – частина замість цілого… Один з улюблених прийомів театру ляльок, відкритих колись Маргаретою Нікулеску. Поетичний прийом, образний, антиреалістичний…
Ну не могли в цій виставі ляльки бути кондовими! Не тому їх зробили поляки такими, що не дочитали Станіславського чи не додивились Образцова!
Плівка між двома світами – світом уяви і світом буденної дійсності тонка, як тонка межа між оповідачем і персонажем. Часом вони зливаються в одно, часом розпадаються надвоє… Перехід з одного світу в інший – надлегкий – варто лише покласти ляльку поруч…
Власне, вистава відлякувала новизною. Новизною настрою. Не прийнято в українському театрі ляльок, щоб серйозне і «філософське» мистецтво було веселим, відчайдушним і чуттєвим. В нас серйозні здобутки пов’язані з похмурістю, чахоточними ляльками і безкінечним бубонінням прописних істин. Це його знакова, семантична відмінність в свідомості пересічного українського лялькаря.
Бальзамом на суконні школярські душі більшості членів журі полилися псевдометафори Руслана Кудашева з вистави брестців «Місяць Сальєрі» (за однойменною маленькою трагедією Олександра Сергійовича Пушкіна). Дарма, що вони один в один повторювали вербальні тропи самого Олександра Сергійовича… Тут вам і Муза у плоті і крові, і Ангел Смерті (з чорними крильцями). А головне – вистава несла «глибоку думку» - вкотре засуджувала поганого Сальєрі, а гарному Вольфі дарувала безсмертя…
В особі Руслана, який, вочевидь, надовго зайняв етично-естетичні позиції на рубежі «святість – гріховність», Російська православна церква, безперечно, втратила одного з ревних своїх проповідників, чого не можна сказати про російське, чи то білоруське виконавське мистецтво та особу Дмитра Нуянзіна – по-дитячому фальшивий у кожній емоційній ноті і кожному пушкінському слові… Та яке журі не розчулиться під Adagio з 23-го… Не дивно – Grand Prix!
Була ще одна радісна новина. Івано-франківські актори, знудившись у клітинках «дитячості», вдалися до живого експерименту і вийшли на справжнього дорослого глядача у справжній дорослий час. І нехай вистава не є «ляльковою», власне, сам крок говорить багато про що. А саме про те, що забувають на чисельних, вищепом’янутих фестивалях театрів ляльок в Україні, які давно вже перестали бути і святом нових ідей і святом, взагалі. На фестивалях, де учасники, споглядаючи один одного вже вкотре, в одних тих самих виставах і іпостасях, в «закритому просторі», міцніють у власних кліше і штампах, де в якості оціночних критеріїв подаються одні й ті самі категорії – категорії вчорашнього дня… На фестивалях «дутих» дипломів, оскільки легітимність жодного з них не є правдивою, штучних кумирів і «переможців». На фестивалях, які, самі по собі, не можуть, не повинні стати метою мистецького життя… А стають. Чим далі – тим впертіше. Зручне, довільно обране директором, журі, «небалувані» Європою трупи (акторські, тобто трупи театрів, чорт), схиблені орієнтири творчості…
Раптом – вечірня вистава в театрі ляльок. Раптом – самостійна робота акторів над серйозним матеріалом, спроба відчути і усвідомити себе через театр. Ось він – поруч. Простягни руку… Не треба 5(!) років вчитися в Києві чи Харкові на кафедрі акторського мистецтва і далі по тексту… Тобто, взагалі, вчитися треба, але головне – треба Бути… З цього починався український театр ляльок колись. З цього починався театр, взагалі. З цього починалося Мистецтво.
Формалін формалізму... Немає нічого дивного у тому, що фестивалі схожі один на одного як близнюки-браття, бо робляться для за принципом "і ми маємо свій фестиваль". І всі директори, як один, скаржаться на неймовірні фінансові труднощі (а вони таки є), і вимолюють по копійці з усіх джерел, піддаючи приниженню себе особисто перед начальниками всіх рівнів, та співробітників перед різного штибу крамарями, комерсантами, підприємцями і т. п. То чи ж до ідеології й відбору учасників, коли за тижнів два до фестивалю не відомо, а буде він взагалі, чи ні. От і кидаються у прірву фестивалю всі зароблені й ще не зароблені кошти, от і не платяться законні роялті авторам, от і їздить із фестивалю на фестиваль одні й ті самі почесні гості й члени журі... А там на конференція та обговореннях один і той же плач: ах немає авторів, ох немає фахової критики, ех немає гідних вистав, ой. ми убогенькї... і т.п. А де ж тому всьому бути, коли ми не дбаємо про авторів (бо то брехня, що їх нема), ми не вирощуємо своїх критиків, ми готові самі вдушитися й задушити кожного, хто каже, що ставити виставу вартістю в 5000 грн. сьогодні гріх перед собою й вдесятеро гріх перед глядачем. То може, замість тратитися на фестивальні "консерви", скерувати ці гроші на гідні постановки, та на гідну замовну критику (а якщо вона фахова, то й коштуватиме відповідно), та на відповідні рекламні кампанії тощо. А вже потім - можна й фестивалі.
